本文性质：这是一组讨论的整理稿。主线是《阅读不息》的第 7 回（八大山人）：八大山人是谁、他晚年到底在躲什么、他的书法为什么“像小朋友”、他的画为什么是减法，以及教授晚年为什么会被他吸引。
同系列：『坂本図書』人物系列；本文为第 7 回。
整理日期：2026-11-03
说明：本文为读书 / 书画笔记，个别措辞为概括；涉及日期、版本、人名等信息请以原始出处为准。
0. 本篇概要
《阅读不息》＝日文『坂本図書』的 36 回连载（2018—2022，日本《婦人画報》）。第 1 回布列松、第 2 回夏目漱石、第 3 回德里达、第 4 回小津安二郎、第 5 回黑泽明、第 6 回大岛渚、第 7 回就是八大山人（2018 年 11 月号）。
这一回，教授引的书是：
周士心《八大山人 ［人と芸術］》
周士心 著；足立豊 编・译。二玄社，3,800 日元。本书是八大山人全集《八大山人及其芸術》的日译与解题，卷末附译者新编的诗钞与年谱。
这篇的起点是：博客主先读到教授第 7 回关于八大山人的文章。文章提到八大山人，才让博客主想起高中美术鉴赏课上老师讲过的那一段——如果没有这篇文章，博客主不会主动想起那节课。博客主记得他的身世，却不记得作品。后来博客主临过赵孟頫、王羲之，想从书法重新进入八大山人。大肥鱼查了第 7 回原文、第 8 回，以及一些书法和传记资料，整理如下。
- 第 7 回：教授从哪本书进入八大山人？
- 八大山人是谁？他是不是朱元璋一系？原名是不是朱耷？
- 他晚年到底在躲什么？“一直被追杀”这个说法准不准？
- 他的书法有什么特点？为什么早期像欧体，晚年像“小朋友”？
- 他的《临兰亭序》为什么和王羲之完全不同？
- 他的画有什么特点？看不懂画怎么办？
- 教授是什么时候开始看八大山人的？他的音乐里的留白和八大山人有什么关系？
- 博客主想从书法谈，这个入口怎么成立？
这一篇以书法为主，画只做背景；八大山人的生平、逃亡和“哭之笑之”的争议，会放在前面，作为书法的来路。
1. 第 7 回：教授从哪本书进入八大山人
1.1 “我以前讨厌书画古董”
教授一上来先承认了一件旧事：
「昔、僕は書画骨董が嫌いだった。風流な金持ちの趣味人が、暇とお金を費やしてやるものだと思い込んでいたのだ。」
以前，我讨厌书画古董。我一直以为，那是风雅的有钱人花时间和金钱玩的东西。
这句话很重要。教授不是从小爱书画的人，也不是从美术史的正统入口进去的。他先有的是一种反感：书画古董＝有钱人的趣味。
改变发生在一个很具体的地方：
「しかし、あるとき、李禹煥さんの本で八大山人と出会った。」
但是，有一次，我在李禹焕的书里遇到了八大山人。
李禹焕是韩国出生的艺术家，也是日本“物派”的中心人物之一。教授不是先看八大山人的画册，而是先在李禹焕的文字里遇到他。这个顺序很关键：他先接受了一套关于“余白”的想法，再回头看八大山人的画。
1.2 他选的那本书
第 7 回选的书，不是八大山人的大型画册，而是周士心的研究：
周士心《八大山人 ［人と芸術］》
周士心 著；足立豊 编・译。二玄社。
这本书的原书是《八大山人及其芸術》，日译本加了诗钞和年谱。它既有生平，也有作品分析，不是纯画册，也不是轻飘飘的鉴赏入门。
教授选这本书，说明他想知道的不是“八大山人哪张画最有名”，而是：这个人怎么活，怎么画，怎么把日子过成那种样子。
1.3 第 7 回的几个关键词
第 7 回里，教授反复回到几个词：
- 抽象性：大胆的余白与空间，微妙的线，有限的颜色。
- 间、沉默：不是把空白填满，而是让空间、间、沉默发挥作用。
- 墨的浓淡＝音色：墨色的变化，像音色的变化。
- 不是几何计算：枝、叶的形态，不是从几何学里算出来的。
- 笔简形具：笔要简，形要具。这是中国书画的理想。
- 怨恨的能量：极简不是空的，背后是清初遗民的怨气。
- 破寺、贫穷、酒、道士：教授对八大山人的生活有一种带距离的向往。
- 白南准与道教感性：八大山人、李禹焕、白南准，在他心里连成一条线。
这一回不是八大山人的小传，而是教授借八大山人谈自己的美学。八大山人是他的镜子，不是他的论文对象。
2. 八大山人是谁
2.1 一句话与年表
一句话：明末清初的画家、书法家，清初“四僧”之一，明朝宗室旁支，明亡后出家、信道、装疯、卖画，晚年以“八大山人”为号。
- 1626 年生于江西南昌，1705 年去世（生卒年有异说）。
- 明朝宗室，朱元璋第十七子宁献王朱权的后代，属宁王—弋阳王一支。
- 本人是“辅国中尉”，属于宗室里偏低的一档，家里清贫。
- 1644 年明亡，他 19 岁；不久父亲去世。
- 1648 年妻子去世，他带母亲、弟弟到奉新耕香寺出家，法名传綮，号雪个。
- 康熙初年改奉道教，把南昌天宁观改建为“青云谱”，成为道院开山祖师。
- 1678 年应临川县令胡亦堂之邀；1679 年在临川“发病癫狂”，撕裂僧服，步行回南昌。
- 病愈后还俗，在南昌城建“寤歌草堂”，卖画为生。
- 约六十岁后，开始用“八大山人”署名；1705 年去世，享年八十。
- 与石涛、髡残、弘仁并称“清初四僧”。
2.2 他是不是朱元璋一系？
是，但不是皇位那一支。
八大山人是朱元璋第十七子、宁献王朱权的后代。朱权这一支，后来又分出宁王、弋阳王等支系；八大山人属于弋阳王一支。到明末，这一支早已不是有权有势的亲王，只是明朝宗室里的低阶成员。
所以，“明朝贵族”这个说法不算错，但更准确是“明朝宗室旁支”。他不是皇位继承人，也不是我们想象中那种锦衣玉食的皇子皇孙。
2.3 他的原名是不是朱耷？
平时这么叫没问题，但严格说，“朱耷”更像别名或常用名。
他的谱名是朱统𨨗（quàn），法名传綮（qìng），字刃庵，号八大山人、雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋等。
“朱耷”这个名字最早见于他去世后的《西江志》（1720）。有一种说法是，他生来耳朵大，父亲给他取小名“耷子”；也有说法认为，这是他为参加科举取的名字。他自己的书画作品里，几乎不署“耷”。
所以：
日常称他“朱耷”可以；
但要说“原名”，严格的答案是“谱名朱统𨨗，朱耷是别名 / 常用名”。
2.4 “哭之笑之”是本人承认的吗？
不是。
“八大山人”四个字竖着连写时，“八大”看起来又像“哭”、又像“笑”，“山人”有点像“之”，后人便读成“哭之笑之”。这个读法流传很广，也有字形依据，但它不是八大山人本人的自述。
他本人留下过对“八大”的解释，见于清人陈鼎《八大山人传》（收在张潮《虞初新志》里）：
「八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也。」
所谓“八大”，四方四隅，都以我为大，没有比我再大的。
这是解释“八大”，不是解释“哭之笑之”。
所以更稳的说法是：
“哭之笑之”是后人根据字形和身世作出的一种解读，不是八大山人的原话。
它可能是有意为之，也可能只是后人读出来的意味；目前没有可靠材料能证明他本人承认过。
3. 他晚年到底在躲什么
3.1 教授的原话
教授在第 7 回里写：
「清の追手から身を隠し、山に篭り、あるときは僧侶、あるときは道教の道士になりながら、姿と名前を変え続け、筆簡形具の境地まで至った……」
他躲开清朝的追捕，藏进山里，有时做僧人，有时做道士，不断改变姿态和名字，最后到达“笔简形具”的境地。
这句话很有画面感，但“追杀”这个词，需要拆开看。
3.2 真实情况：有危险，但不是几十年天天逃命
清初对明宗室确实有防范和迫害。南明诸王被逐个消灭，康熙朝还有“朱三太子”案，清廷对朱姓宗室很敏感。
但八大山人是远支、低阶宗室，本人只是“辅国中尉”，不是高威胁人物。没有可靠材料显示清廷专门通缉他。他的风险主要来自：
- 明宗室身份；
- 清初对朱姓的政治敏感；
- 他可能被新朝征召、被地方官注意；
- 他自己的恐惧和拒绝合作。
他的“躲”是具体的：
- 出家，法名传綮；
- 改奉道教，建青云谱；
- 不断换号；
- 1679 年“发病癫狂”，撕裂僧服回南昌；
- 还俗后卖画，但不高调进入官场。
他晚年并不是一直住在破庙里。他在南昌建了“寤歌草堂”，靠卖画生活，和当地文人有来往。教授写他“破寺、贫穷、爱酒、像道士”，这些印象有依据，但不是全部。
3.3 1679 年：真疯，还是装疯？
1678 年，临川县令胡亦堂邀请八大山人。次年，他在临川“发病癫狂”，撕裂僧服，步行回南昌。病愈后还俗。
这件事有几层背景：
- 三藩之乱还没结束（1673—1681），清廷对江南、江西的控制很紧张；
- 1679 年，清廷开博学鸿儒科，加紧笼络汉族名士；
- 胡亦堂的邀请，可能不只是艺术交流，也带有笼络意味；
- 八大山人的“疯”，可能真有病，也可能是脱身之计。
清人陈鼎《八大山人传》写他发病时“伏地呜咽，已而仰天大笑……叫号痛哭”，有文学夸张，但能看出那种压不住的情绪。
所以，“发病癫狂”不一定是纯粹的病历，也不一定是纯粹的表演。它可能是两者混在一起：一个人用“疯”把自己从政治里摘出来。
3.4 博客主认为：教授这里说重了
博客主认为，教授把“清初明宗室的政治危险”写成“一直在躲避追杀”，这个说法重了。
大肥鱼查到的材料，支持“他确实在躲”，但不支持“他几十年一直被追杀”：
- 他早年有真实的宗室风险；
- 他确实出家、信道、换号、装疯；
- 但他晚年住在南昌，卖画，和当地文人有来往；
- 没有可靠材料显示清廷专门通缉他。
更准确的说法是：
教授的八大山人，是一个“逃亡的天才”；
历史上的八大山人，更像一个“隐姓埋名、拒绝被新朝收编的遗民”。
这不是说教授完全错了。他写的是人物论，不是年谱；“追杀”是一个更有画面感的文学化概括。但读者如果把它当成史实，就会以为八大山人一辈子都在逃命。
3.5 为什么赵孟頫被“供起来”，他没有？
博客主还问了一个很好的对比：一般来说，新朝不是会把前朝遗老供起来吗？像赵孟頫。
赵孟頫是宋太祖十一世孙，宋亡时二十多岁。元朝统一后，他被程钜夫举荐出仕，官至翰林学士承旨。元廷需要他这样的江南文化领袖做招牌，他也愿意合作。所以他被礼遇，但也长期背负“赵宋宗室仕元”的道德争议。
八大山人这边不同：
- 他是明宗室远支，家里只是低阶宗室；
- 明亡时他才 19 岁，清初局势还很动荡；
- 他在当时不是赵孟頫那样的文化明星，只是个卖画的遗民；
- 他不肯合作。
“供起来”不是普遍规则，而是选择性笼络：
- 愿意合作、有象征价值的人，礼遇；
- 有号召力的宗室，监控或镇压；
- 没威胁、没利用价值的人，放任。
清朝后来也封过明宗室后裔为“延恩侯”，主持明陵祭祀，但那是象征性、控制性的安排，不是把所有遗老都供起来。
所以，八大山人没有被“供起来”，不是清廷特别恨他，而是他既没有多少“供起来”的价值，也不愿意进入那个体系。
4. 书法：从欧体到“八大体”
4.1 他不是一个风格写到底
八大山人的书法，不是一开始就“怪”。他的风格跨度很大，研究者一般把他的书法分成几个阶段：
- 早期学欧阳询：现存最早的书迹是 1659 年《传綮写生册》，他 34 岁，楷书明显是欧体面目，法度森严。
- 后来学董其昌：行书变得疏朗、雅致、流畅。
- 再学黄庭坚：字形变得夸张、开阔，方笔出锋，有点“剑拔弩张”。
- 晚年追魏晋，参篆书笔法：形成自己的“八大体”。
所以，博客主看到“有一件比较规整”，很可能是他早期作品；看到“更多作品比较有趣”，是后期变法。不是一个人突然变怪，而是长期临古、变法。
博客主说，那件规整的作品看起来像柳公权、欧阳询那一路。这个直觉是对的：八大山人早期确实从欧体入手，带有唐楷的法度；只是他后来把这种法度拆掉了。
小注：博客主原话说“欧阳修”，这里按书法史上的“欧阳询”处理；欧阳修是文学家，欧体指欧阳询。
4.2 “八大体”大概是什么样
“八大体”不是一种固定的字体，而是他晚年的一套个人写法。大致有这几个特点：
- 用笔：中锋、藏锋、秃笔，线条圆浑、厚实，少提按顿挫。
- 结体：夸张、变形，上大下小、左低右高、重心偏移；单字看有点歪，整行看又稳。
- 章法：大小错落、疏密对比强，晚年甚至有点“图案化”。
- 气质：不是飘逸、漂亮，而是古厚、生拙、奇宕、冷。
他的字不是“不会写”，而是把熟练藏起来。书法里有个说法叫“熟后生”“大巧若拙”，八大山人晚年的字就是这种：先有法度，再破法度。
4.3 他的书法和画是同一套逻辑
八大山人的书法和绘画，不是两件事：
- 都用中锋、藏锋；
- 都追求简；
- 都重视空间；
- 都有夸张、变形；
- 都有一种冷、倔、孤的气质。
可以说，他的画是“写”出来的，他的字是“画”出来的。他的书法不是文人书房里的漂亮字，而是有画面感、有空间感的字。
5. 《临兰亭序》：为什么像小朋友
5.1 他晚年反复写《临河序》
八大山人晚年反复写的，其实更接近《临河序》，不是我们熟悉的《兰亭序》全文。据王方宇统计，至少有 19 件“八大山人款”的《临河序》存世，其中 12 件可确认为真迹。
这些“临作”有几个特点：
- 内容有出入：比如“暮春”后省掉“之初”，“此地有”写成“此地迺”，“惠风和畅”写成“惠风何畅”，“信可乐也”写成“洵可乐也”；“崇”字的上下结构也会颠倒。
- 风格完全自成一派：秃笔中锋，圆润等线，极少提按，删繁就简，朴实雄浑。
- 与王羲之的“妍美流便”相反：王羲之是流畅、秀逸、变化细腻；八大山人是圆、厚、拙、简。
故宫博物院藏有一件《兰亭序》轴，是节录《兰亭序》，内容也有细微差异，比如“暮春”后省略“之初”，“此地有”写作“此地迺”。这不是抄错，而是他“临”的方式。
5.2 “临”不是复制，是再创作
明末清初的“临”，已经不是简单地复制经典。白谦慎有一篇专门讨论这个问题的文章：《从八大山人临〈兰亭序〉论明末清初书法中的临书观念》。
核心意思是：
八大山人的“临”，其实是“读”。
他不是在还原王羲之，而是借王羲之的文本，写自己的字。
所以，他写的《兰亭序》内容会不一样，结构会不一样，气质更不一样。他不是一个“临不像”的学生，而是一个“故意不像”的创作者。
5.3 为什么像小朋友？
博客主看到八大山人的《临兰亭序》，第一反应是：像小朋友的字体。这个观察很准，而且正好是理解他书法的入口。
小朋友写字，是没有法度；八大山人写字，是把法度藏起来。他晚年的字有一种“稚拙”：
- 线条圆，不锋利；
- 提按少，不起伏；
- 结构歪，不稳；
- 空间大，不拥挤；
- 看起来笨，实际上控制得很严。
这不是“可爱”，而是“生拙”。书法里讲“熟后生”，就是一个人把技术练到极熟之后，再故意回到一种生涩、笨拙的状态。八大山人的“像小朋友”，是这种“熟后生”。
博客主还想到 Comic Mono 这个字体。这个联想很有意思：两者都有一种“手写、圆润、不太按常理排列”的感觉。但字体是机械重复，八大山人是每字不同；他的“歪”是有呼吸的，不是统一模板。
5.4 赵孟頫是加法，八大山人是减法
博客主临过赵孟頫、王羲之。这两家是“流畅”的训练：
- 赵孟頫：秀润、圆熟、法度清楚；
- 王羲之：妍美、流便、变化细腻；
- 他们追求的是“把字写顺、写美、写到位”。
八大山人相反：
- 他把锋芒藏起来；
- 把提按减掉；
- 把结构弄歪；
- 把空间放大；
- 把“漂亮”拿掉。
所以，赵孟頫是加法，八大山人是减法。临过赵孟頫、王羲之的人，第一次看八大山人，会觉得“怎么像小朋友”；但再往下看，会发现他不是不会写，而是不想按那个标准写。
6. 画：简、空、奇、冷
6.1 四个字
八大山人的画，可以用四个字概括：
- 简：笔简形具。一只鸟、一条鱼、一块石头，几笔就够。不是没画完，是画到不能再画。
- 空：大片留白，“计白当黑”。空白不是背景，是画面的一部分。
- 奇：构图险，造型夸张。鱼鸟翻白眼，石头歪着，鸟缩着脖子，重心常常不稳。
- 冷：孤傲、荒寒、倔。不是可爱的极简，是冷眼旁观。
6.2 看不懂画，先看三个地方
博客主说看不懂画。这很正常，因为八大山人的画不靠“像不像”，而靠“关系”。
可以先看三个地方：
- 空出来的地方：他为什么留这么多白？空白和实笔是什么关系？
- 鸟或鱼的眼睛：为什么翻白眼？它在看谁？
- 画面的重心：为什么歪？为什么上重下轻？为什么一块石头要那样放？
他的画常像一句没说完的话，情绪都在“没画”的地方。
6.3 画和书法是同一套逻辑
八大山人的画和书法，共享同一套逻辑：
- 中锋、藏锋；
- 简；
- 空间；
- 变形；
- 冷。
所以，从书法进入他的画，是一条顺路。你不需要先懂“写意花鸟”的术语，只要看他怎么用最少的笔，撑住最大的空间。
7. 教授是什么时候开始看八大山人的
7.1 第 7 回没有写具体年份
第 7 回只写：
「あるとき、李禹煥さんの本で八大山人と出会った。」
有一次，我在李禹焕的书里遇到了八大山人。
没有写哪一年，也没有写几岁。
7.2 第 8 回提供了时间线索
第 8 回写李禹焕，里面有一句很关键：
「僕が藝大に入った頃、“もの派”が最新の美術運動だった。……“もの派”のことは頭の片隅に長年もち続けていたが、アルバム『async』を作り始めるときに、強く導かれるように李さんの本のページをめくり、大きな刺激を受けた。」
我进艺大的时候，“物派”是最新的美术运动。……“物派”的事，我在头脑角落里放了很多年；但开始做专辑《async》的时候，像被强烈引导一样，翻开了李禹焕的书，受到很大刺激。
也就是说：
- 他早在艺大时代就知道“物派”和李禹焕；
- 但真正读李禹焕的书，是开始做《async》的时候；
- 第 8 回明确提到的是李禹焕《余白の芸術》；
- 第 7 回又说，他是在李禹焕的书里遇到八大山人的。
《async》是 2016—2017 年做的，2017 年发行。教授 1952 年生，那时六十多岁。第 7 回还提到他为 2017 年韩国电影《天命の城》做音乐，电影背景正是明清易代前后。
所以最合理的推测是：
教授集中看八大山人，大概在《async》前后，也就是 2016—2017 年左右，六十多岁。
但这只是根据两篇文章串起来的推断，不是他本人给出的确切日期。
李禹焕写过很多书，不能百分百排除他更早读过别的。但第 8 回把“读李禹焕的书”明确放在《async》时期，所以这个推断是比较稳的。
7.3 重要的不是日期，而是顺序
比“哪一年”更重要的是顺序：
他不是年轻时先看到八大山人，才学会留白；
他是在做了一辈子音乐之后，才通过李禹焕遇到八大山人。
第 7 回里有一句很关键：
「八大山人の画は、ぼくが今考える音楽に、大きなインスピレーションを与えてくれる。」
八大山人的画，给我现在思考的音乐很大的灵感。
注意是“现在思考的音乐”，不是“我年轻时的音乐”。八大山人不是他创作的起点，更像是晚年的一个确认。
8. 留白：教授本来就有，八大山人只是把它照亮
8.1 他的音乐本来就有留白
博客主说，教授的音乐其实也有很多留白。这个判断是对的。
至少从《圣诞快乐，劳伦斯先生》到《async》《12》，空间、沉默、音色、声音的衰减，一直是他音乐里的东西。他受过武满彻、约翰·凯奇、能乐、雅乐、环境音等影响，这些都比八大山人更早。
所以，八大山人不是他音乐里“留白”的源头。
更准确的关系是：
不是“教授先看到八大山人，才学会留白”；
而是“他本来就对留白有兴趣，晚年遇到八大山人，把这种兴趣看得更清楚”。
8.2 八大山人给了他什么
第 7 回里，教授说八大山人给他的，是：
- 不把余白填满；
- 让空间、间、沉默发挥作用；
- 墨的浓淡像音色的变化；
- 枝叶的形态不是几何计算；
- 笔简形具。
这些不是具体的作曲技术，而是一种态度：
少一点，再少一点；
留出空间，让声音自己呼吸。
这和他晚年做《async》《12》的方向是一致的。不是一一对应，而是同一种美学。
8.3 第 7 回和第 8 回是双联画
第 7 回八大山人，第 8 回李禹焕。两篇其实是连着的：
- 八大山人：画里的留白、简、间；
- 李禹焕：物派、余白、自然、身体；
- 教授：音乐里的空间、沉默、音色。
所以，教授晚年关于“留白”的想法，是八大山人和李禹焕一起给他照亮的。第 8 回的标题就是“余白の大切さを教えてくれた李禹焕”。
9. 一个临帖者的入口
9.1 博客主的观看经验
博客主临过赵孟頫、王羲之，所以看八大山人的《临兰亭序》，第一反应是：
怎么像小朋友？
这个反应本身就是入口。
因为它不是“看不懂”，而是两种书法观相撞：
- 赵孟頫、王羲之：流畅、妍美、提按分明、法度清楚；
- 八大山人：圆、厚、拙、少提按、结构变形。
一个是“把字写漂亮”，一个是“把漂亮拿掉”。
9.2 如果临，先学什么
博客主说，临摹他的作品应该也是一件有趣的事情。大肥鱼觉得可以，但有几个建议：
- 先临《临河序》或早期楷书，不要一上来就临最夸张的晚年作品。
- 用兼毫或羊毫，中锋慢写，少追求锋芒，注意起笔藏锋、收笔回锋。
- 先学“圆、厚、拙”，再学“歪、斜、大”。
- 不要只学外形上的歪斜，否则很容易变成“丑书”；他的“拙”是有中锋、有法度支撑的。
- 注意空间：字距、行距、笔断意连，都是“留白”的一部分。
临他的字，不是模仿外形，是学他“删”的能力。
9.3 为什么从书法谈成立
博客主打算针对书法来谈，这个方向是成立的。
因为八大山人的书法，比他的画更直接地展示了“少”和“空”：
- 画还有题材、形象、构图；
- 书法只剩下笔、结构、空间、墨色。
从书法进入，可以更清楚地看到：
- 他怎么把欧体的法度变成自己的圆厚；
- 他怎么把王羲之的流畅变成自己的生拙；
- 他怎么把“临”变成“再创作”；
- 他怎么用最少的笔，撑住最大的空间。
这也正好接回教授：教授听到的“间、沉默、留白、笔简形具”，在书法里就是这些“不像”“不足”“空出来的地方”。
10. 小结
这一回，博客主没有给出对八大山人的总体评价；文中的判断，除标明「博客主」外，都是大肥鱼的整理和分析。
八大山人不是简单的“极简画家”。他的少，是逃、藏、怨、冷压出来的；他的“像小朋友”，是熟后生、大巧若拙；他的《临兰亭序》，不是临不像，而是故意不像。
教授晚年遇到他，也不是“学留白”，而是“确认留白”。他的音乐本来就有空间、沉默、音色；八大山人让他把这种美学看得更清楚。
如果只记一件事：
八大山人的书法，是把“漂亮”拿掉之后，剩下的东西。
教授喜欢的，正是这种“剩下”。
附：主要资料来源
- 《阅读不息》/『坂本図書』（湖南文艺出版社，2024；日文原书 2023）
- 《婦人画報》连载「坂本図書」第 7 回「八大山人」（2018 年 11 月号，取材・文＝伊藤総研；Fujingaho 2022-08-01 再录）
https://www.fujingaho.jp/culture/interview-celebrity/a40267593/ryuichi-sakamoto-bookshelves-07-hachidaisanjin/ - 《婦人画報》连载「坂本図書」第 8 回「李禹煥」（2018 年 12 月号，取材・文＝伊藤総研；Fujingaho 2022-09-05 再录）
https://www.fujingaho.jp/culture/column-essay/a40267616/ryuichi-sakamoto-bookshelves-08-lee-ufan/ - 周士心《八大山人 ［人と芸術］》（足立豊 编・译，二玄社）
- 李禹焕《余白の芸術》（みすず書房）
- 白谦慎《从八大山人临〈兰亭序〉论明末清初书法中的临书观念》，《中国书法》1999 年第 11 期
- 王方宇《八大山人书法的分册》，《中国书法全集》第 64 卷，1998
- 故宫博物院藏朱耷《兰亭序》轴
https://www.dpm.org.cn/collection/handwriting/233536.html - 中文维基「八大山人」、日文维基「八大山人」等条目，用于核对生卒、谱名、年表
- 清人陈鼎《八大山人传》（收于张潮《虞初新志》卷十一）
- 赵孟頫、欧阳询、董其昌、黄庭坚、王羲之相关书法史资料
- 《八大山人》书画作品资料：《传綮写生册》《个山小像》《临河序》《兰亭序》轴、《河上花图》《鱼鸭图》《猫石图》等
免责说明：本文为读书 / 书画笔记，个别措辞为概括；八大山人的生卒、谱名、逃亡经历和“哭之笑之”的读法均有争议，文中已尽量标出证据强弱；涉及日期、版本、人名等信息请以原始出处为准。
文章内容由DeepSeek大肥鱼整理，并非所有观点都代表博客主本人。