本文性质：这是一组讨论的整理稿。主线是《阅读不息》的第 8 回（李禹焕）：物派是什么、李禹焕的代表作和最高成就、四件作品到底看什么、他的价值从哪里来，以及教授为什么会和他有交集。最后附博客主对这一回的评价。
同系列：『坂本図書』人物系列；本文为第 8 回。
整理日期：2026-11-06
说明：本文为读书 / 艺术笔记，个别措辞为概括；涉及日期、版本、人名等信息请以原始出处为准。
0. 本篇概要
《阅读不息》＝日文『坂本図書』的 36 回连载（2018—2022，日本《婦人画報》）。这一回是第 8 回，李禹焕（2018 年 12 月号）；前几回从布列松、夏目漱石一路写到八大山人。
这一回，教授引的书是：
李禹焕《余白の芸術》
みすず書房，2000 年 11 月 10 日。A5 判，392 页，本体 4,500 日元＋税。
这一篇的起点，不是“我要介绍一个大师”，而是博客主说：我对李禹焕没有什么了解。
于是问题按顺序展开：
- 物派是什么意思？
- 李禹焕一生的代表作和最高成就是什么？
- 那四件作品到底在看什么？
- 一个艺术家的作品珍贵，是因为作品本身，还是因为这个人的名字？
- 为什么只是一张便签，教授就联系他了？
- 《祈り》和《12》封面是什么关系？
- 为什么《12》封面像小朋友的蜡笔画，它在表达什么？
- 如果不给作品名和背景，把《从线》发给网页版 DeepSeek，它会怎么读？
- 最后，博客主给出了自己的评价：李禹焕的作品“十分飘”，不像书法和音乐那样能够触及。
所以，这一篇不是李禹焕评传，更像一篇“陪看笔记”。博客主的评价放在最后，不提前定调。
第 7 回是八大山人，第 8 回是李禹焕。两篇要连起来读：
第 7 回是“八大山人里的余白”；
第 8 回是“李禹焕里的余白”；
教授站在中间。
1. 第 8 回：教授从哪本书进入李禹焕
1.1 “我进艺大的时候，物派是最新的美术运动”
第 8 回一开头，教授先交代了自己和“物派”的距离：
「僕が藝大に入った頃、“もの派”が最新の美術運動だった。李禹煥さんはその中心にいた。」
我进艺大的时候，“物派”是最新的美术运动。李禹焕就在它的中心。
教授 1970 年进东京艺术大学。他读的是音乐，但常往美术学部跑，还参加过高松次郎的课。也就是说，他年轻时就和“物派”擦肩而过。
但他没有当场认识李禹焕。
「“もの派”のことは頭の片隅に長年もち続けていたが、アルバム『async』を作り始めるときに、強く導かれるように李さんの本のページをめくり、大きな刺激を受けた。」
“物派”的事，我在头脑角落里放了很多年；但开始做专辑《async》的时候，像被强烈引导一样，翻开了李禹焕的书，受到很大刺激。
这里有两个时间点：
- 1970 年前后：知道“物派”，但没有真正进入；
- 2016—2017 年：做《async》，重新读李禹焕。
中间隔了四十多年。
1.2 “那就是余白”
教授接着写：
「自分が何かの課題をもつことで、見えていなかったものが見えてくる、ということは誰でも経験することだと思うけれど、まさにそれだった。それは“余白”だった。」
自己带着某个课题，原本看不见的东西就会显现出来——这种事谁都有过；对我来说，正是这样。那就是“余白”。
这句话很重要。教授不是先读到“余白”这个概念，再去生活里找例子；他是先有了一个课题，然后李禹焕的书把这个课题照亮了。
那个课题是什么？
- 声音和音乐的关系；
- 自然音和人工音的关系；
- 作品要不要“填满”；
- 身体在创作里的位置；
- 3.11 之后，人和自然的关系。
第 8 回里，教授把这些都归到“余白”下面。
1.3 他选的书
《余白の芸術》不是一本系统性的美学专著。它更像一本工作笔记：
- 有谈自己作品的；
- 有谈别人作品的；
- 有谈“物”和“语言”的；
- 有谈身体、视觉、绘画、雕塑的；
- 有谈日本、韩国、东亚的；
- 也有谈八大山人的。
这种“杂”很重要。教授读的不是一本教科书，而是一个艺术家几十年在現場想的东西。
书里有一篇《八大山人的〈木莲图〉有感》。第 7 回里，教授说自己在李禹焕的书里遇到八大山人；很可能就是从这一类文章进去的。李禹焕不是把八大山人当“中国古人”来介绍，而是把他当“余白”的前辈来读。
这条线很清楚：
八大山人 → 李禹焕 → 教授。
第 7 回和第 8 回，不是两篇独立的人物介绍，而是一条线的两端。
2. 李禹焕是谁
2.1 一句话与年表
一句话：李禹焕是韩国出生、在日本成名、后来长期在法国和日本之间生活的艺术家，也是“物派”的理论核心之一；他做绘画、雕塑、装置，也写大量文章。
- 1936 年生于韩国庆尚南道咸安郡，当时朝鲜半岛处于日本殖民统治下。
- 幼年在家中学习诗、书、画，也读中国古典。
- 1956 年从首尔大学美术大学退学，赴日。
- 1961 年毕业于日本大学文理学部哲学科。
- 1967 年在东京佐藤画廊举办第一次个展。
- 1968 年开始做《关系项》（Relatum）系列，用石头、铁板、玻璃、棉花等材料。
- 1969 年写《超越存在与无——关根伸夫论》，被视为“物派”的理论起点之一。
- 1971 年出版评论集《寻求相遇》（出会いを求めて）。
- 1972—1984 年做《从点》《从线》系列。
- 1973—2007 年任多摩美术大学教授。
- 1980 年代以后常驻巴黎、镰仓，国际展览不断。
- 2000 年出版《余白の芸術》。
- 2010 年，直岛“李禹焕美术馆”开馆，建筑由安藤忠雄设计。
- 2011 年，纽约古根海姆美术馆举办大型回顾展《Marking Infinity》。
- 2014 年，凡尔赛宫举办个人展。
- 2022 年，东京国立新美术馆举办大型回顾展；法国阿尔勒“Lee Ufan Arles”开馆。
- 2022—2023 年，为教授最后一张专辑《12》提供封面画；此前还画了《祈り》送给病中的教授。
2.2 他不是“韩国艺术家”或“日本艺术家”这么简单
李禹焕在韩国出生，在日本读书、教书、成名，后来长期在法国生活。他把自己称为“déraciné”（拔根的人、无根的人）：
“For over 40 years I have been a kind of déraciné, and I’m really still continuing on a pilgrimage around the world.”
四十多年来，我一直是个“拔根的人”，现在还在世界各地朝圣。
这个身份很重要。他不是站在某个民族文化内部说话的人，而是一直在“外部”看：
- 在韩国时，他是学美术的年轻人；
- 到日本后，他是韩国人；
- 在日本美术界，他又是用哲学思考的人；
- 到法国后，他又是亚洲艺术家。
这种“不完全属于任何一边”的位置，和他的“余白”概念是连着的：余白，就是给自己之外的东西留位置。
2.3 他先学哲学，但不是“用哲学做艺术”
李禹焕在日本大学学的是哲学，对海德格尔、老子、赫拉克利特、梅洛-庞蒂、西田几多郎都有兴趣。但他反复说，哲学不等于艺术：
“I don’t want to turn philosophy into art. Philosophy is based on reflection, thinking. Art is an action, based on our emotion or perception.”
我不想把哲学变成艺术。哲学基于反思、思考；艺术是一种行动，基于我们的情感或知觉。
这句话可以防止一种常见的误读：李禹焕不是把哲学概念画出来的人。 他更像一个用手思考的人：石头、铁板、玻璃、画笔，都是他思考的场所。
3. 物派：不是做东西，而是让物相遇
3.1 物派是什么
“物派”（もの派）是 1960 年代末到 1970 年代初在日本出现的一个艺术动向。它不是有一个明确纲领的团体，更像一群艺术家在相近的时间里，做了相近的事：
- 关根伸夫；
- 李禹焕；
- 菅木志雄；
- 吉田克朗；
- 小清水渐；
- 成田克彦；
- 等。
后来，评论界把这些实践统称为“物派”。
它最著名的事件之一，是关根伸夫 1968 年的《位相—大地》：
在公园里挖一个深坑，把挖出来的土方压成一个圆柱，放在坑边。
这不是“雕塑一个东西”，而是把“土”从地里拿出来，再放回去，让“土”“坑”“场”的关系显出来。
李禹焕 1969 年写《超越存在与无——关根伸夫论》，把这件作品背后的思想说清楚了。这篇文章后来被视为“物派”的理论起点之一。
3.2 “不是做东西，而是让东西相遇”
物派最反直觉的地方，是它对“制作”的怀疑。
近代艺术的一个主流想法是：艺术家有一个内心世界，然后把它表达出来。物派不这么看。物派更关心：
- 物本身是什么；
- 物和物之间是什么关系；
- 物和空间是什么关系；
- 物和人是什么关系；
- 观者站在哪里，身体怎么感觉。
李禹焕 2014 年接受 Tate 采访时说：
“We believed that the unmade needed to be introduced, rather than something that was made. … a rock, a natural stone, is not made, but can be as old as the earth. … how does bringing in the unmade open up a new dimension of expression and change both the made and the unmade?”
我们相信，应该把“未被制作的东西”引进来，而不是只做“被制作的东西”。……一块石头，不是人做的，但它可能和地球一样古老。……把“未被制作的东西”带进来，会怎样打开一个新的表达维度，并改变“被制作的”和“未被制作的”两者？
这段话是理解物派的钥匙：
物派不是“什么都不做”，而是把“做”降到最低，让物和场的关系自己说话。
你也可以把它想成：
不是写一个故事，而是把两个人放进同一个房间，看他们怎么相处。
3.3 物派不是“极简主义”，也不是“禅意”
很多人第一次看李禹焕，会想到两个词：
- 极简主义；
- 东方禅意。
这两个词都不够准确。
不是极简主义：极简主义关心的是几何、形式、工业材料；物派关心的是物、场、关系、身体。李禹焕的石头不是几何体，铁板也不是干净的白色方块；它们有重量、有锈、有阴影、有声音。
不是禅意：李禹焕明确说过，他的作品和禅庭没有直接关系。有人问他，直岛的作品和龙安寺石庭有没有关系，他回答：
“No connection at all. … It is the result of my questioning how artists should express themselves in a contemporary world – nothing to do with Zen gardens.”
完全没有关系。……这是我追问“艺术家在当代世界应该怎样表达”的结果，和禅庭无关。
这不是说他不受东亚思想影响；而是说，不要用“东方神秘”把一个现代艺术家偷懒地解释掉。
3.4 余白不是空白
中文里常把“余白”译成“留白”。但李禹焕的“余白”不只是画面上的空白。
在第 8 回里，教授把它解释为“外部”：
「外部、それは“余白”と言い換えることができる。」
外部，可以换一种说法，就是“余白”。
这句话很关键。余白不是“没有东西”，而是“自己之外的东西”：
- 自然；
- 他者；
- 身体；
- 时间；
- 空间；
- 不可计算的东西。
所以，余白不是一种视觉技巧，而是一种态度：
不把自己的意图填满整个世界，给别的东西留位置。
4. 代表作与“最高成就”
4.1 如果只选一件代表作
大肥鱼会选 《关系项》（Relatum）系列。
这是李禹焕从 1968 年开始、持续几十年的核心工作：石头、铁板、玻璃、镜子、棉花，放在具体空间里，让关系发生。
它不是一个“物体”，而是一个“局面”：
- 谁在支撑谁；
- 谁更重；
- 谁在阴影里；
- 空间怎么被切开；
- 观者站在哪里。
如果只选一件绘画代表作，会选 《从线》（From Line）。一笔画下去，颜料越画越少，线越来越淡，直到笔干。它把时间、身体、重力、结束都画进去了。
其他重要作品还有：
- 《从点》（From Point）：一点一点地重复，每个点都不一样。
- 《对话》（Dialogue）：大画布上一两个厚重笔触，反复叠加。
- 《现象与知觉 B》（Phenomena and Perception B）：把石头从高处丢到玻璃上，让玻璃碎裂，把重力本身变成创作的一部分。
- 《物与词》（Things and Words）：把三大张白纸放在公共广场，让风吹动它们。
4.2 “最高成就”要分三种说法
“最高成就”这个词很容易打架。大肥鱼会把它拆成三种：
第一，艺术史成就：把“物派”理论化。
1969 年的《超越存在与无——关根伸夫论》和 1971 年的《寻求相遇》，给了物派一套可以讨论的语言。他让日本战后美术从“做物体”转向“关系”和“场”。
第二，制度上的成就：进入世界美术馆系统。
- 2010 年，直岛“李禹焕美术馆”开馆；
- 2011 年，纽约古根海姆大型回顾展《Marking Infinity》；
- 2014 年，凡尔赛宫个展；
- 2015 年，釜山“Space Lee Ufan”开馆；
- 2022 年，东京国立新美术馆大型回顾展；
- 2022 年，法国阿尔勒“Lee Ufan Arles”开馆；
- 作品被 MoMA、泰特、蓬皮杜、古根海姆等收藏；
- 2001 年获高松宫殿下纪念世界文化赏；
- 2007 年获法国荣誉军团勋章。
第三，市场成就：拍卖价格。
他的《从线》《从点》在拍卖市场上有很高价格。但市场价不等于艺术价值，只能说明他被艺术市场承认。
所以，大肥鱼会这样说：
代表作是《关系项》；最高的艺术史成就是“把物派理论化，并用六十年把它变成国际艺术语言”；制度上的顶点是古根海姆回顾展和三座个人美术馆。
5. 四件作品到底看什么
博客主说，这四件作品有点抽象，没看明白。这很正常。它们本来就不是“讲一个故事”，而是四个“关系实验”。
5.1 《从线》
不要找“画的是什么”。看一笔从湿到干的过程。
- 笔刚碰到画布时，颜料很厚；
- 往下画，颜料越来越少；
- 线越来越淡；
- 最后笔干了，线消失。
它像一个人一口气走完一段路。你看到的是时间，不是线条。
5.2 《从点》
不要找“点代表什么”。看重复里的差异。
- 每个点都是手点的；
- 每个点都不一样；
- 有的深，有的浅；
- 有的整齐，有的偏掉。
它像雨点、心跳、计时。你看的是“一次一次地存在”，不是“点”。
5.3 《关系项》
不要把它当“石头雕塑”。看石头和铁板的关系。
- 谁更重？
- 谁在支撑谁？
- 谁在阴影里？
- 铁板把空间切开了吗？
- 你站在哪里，会看到什么？
它像把两个人放在一个房间里，看他们怎么站、怎么让路、怎么互相压迫。
5.4 《对话》
不要找“画了什么”。看一笔和空白的关系。
- 笔触很厚；
- 边缘有颜料堆积；
- 旁边是大片空白；
- 像一句话说完之后的沉默。
它不是图像，是“落笔”和“停笔”的关系。
5.5 看不懂怎么办
如果你看这些作品时想：“这不就是一块石头吗？”
那其实已经是作品要你问的问题：一块石头为什么会被放在这里？谁让它成为作品？
你可以不喜欢。艺术不要求你感动。但你可以先问三个问题：
- 什么在支撑什么？
- 空间被改变了吗？
- 你的身体想站在哪里？
另外，李禹焕的作品照片常常拍不出力量。因为他的作品不是“图像”，而是“场”：
- 石头的重量；
- 铁板的厚度；
- 玻璃的反光；
- 空间的尺度；
- 声音；
- 人的身体。
所以，如果有机会，最好去现场。如果去不了，先看《从线》和《关系项》这两类，基本能抓到他的方法。
5.6 一个实验：把《从线》发给网页版 DeepSeek
博客主做了一个实验：把《从线》发给网页版 DeepSeek，只问了一句：
你觉得这幅画怎么样？
没有给作品名、作者、材料、年代，也没有说“物派”“余白”“时间”。
网页版 DeepSeek 的回复如下（全文）：
这幅画给人一种非常强烈的视觉张力和极简的秩序感。虽然画面元素极其简单——仅仅是重复的竖条和色彩渐变——但它能引发丰富的感受。
以下是我对这幅画的一些看法和解读：
- 极具韵律感的“排线”
画面顶部是一排整齐、带有锐利尖端的深蓝色笔触，像是一排钢针、栅栏，或是某种机械的齿轮。这些笔触从上往下延伸，并在中途逐渐消散、晕染开来。这种“上实下虚”的处理方式，让画面产生了一种向下坠落、或者像雨丝渗透进背景的动态感。
- 色彩的强烈对比
上方深邃的藏青色/靛蓝色与下方温暖的米黄色/做旧纸张的底色形成了鲜明对比。冷色调的尖锐与暖色调的温和交织，既有理性、克制的一面，又带着复古、手工的质朴感。
- 令人联想到的具体意象
- 纺织/梳子：像一把巨大的、古老的梳子，或者是织布机上垂下的蓝色纱线。
- 雨与光：像是透过某种栅栏或百叶窗看到的雨景，或是光线在特殊介质上的折射。
- 律动与音符：排列的笔触就像是五线谱上的音符（或者钢琴的黑键），有一种视觉上的音乐感（Auditory Visual）。
- 媒介的质感
从画面边缘的纹理和线条的浓淡变化来看，这很像是一幅版画（如木刻或铜版画），或者是使用了干笔/刮擦技法的绘画。背景那不均匀的米黄色调极大地增强了手工的痕迹，让它看起来不像是电脑数码生成的绝对完美，而是带有温度的。
- 情绪氛围
整体给人一种安静、冥想、甚至略带一点压抑的感觉。上半部分的密集带来一丝压迫感，但下半部分的逐渐消散又释放了这种紧张，留出了大面积的“呼吸空间”（留白），让人感到宁静。
总结来说：
这是一幅优秀的抽象/极简主义作品。它没有具体的情节，而是通过纯粹的形式（重复、渐变、对比）来与观看者对话。它很考验观者的想象力，每个人可能会看到完全不同的东西。作为一件装饰艺术品，它也非常有格调，适合现代或极简风格的室内空间。
5.7 大肥鱼怎么看这段回复
这段回复不差。它看到了形式、节奏、质感、留白，甚至看到了“上实下虚”“消散”“呼吸空间”这些很像时间的东西。但它没有把“时间”这个词说出来，而是把它们读成了雨、栅栏、梳子、纱线、音符、版画。
这正好说明：
“时间”不是画在画面里的对象，而是从制作过程推出来的。
不知道过程的人，看到的是一张静态的抽象画；知道过程的人，看到的是一笔从湿到干、从有到无的线。
它其实已经看到了时间的痕迹：
- “上实下虚”；
- “向下坠落”；
- “像雨丝渗透进背景”；
- “下半部分逐渐消散”；
- “留出了呼吸空间”。
这些都是“从有到无、从湿到干、从密到散”的描述。但它把它们解释成空间、天气、图像，而不是“颜料用完的过程”。所以它不是没看见，而是没有那个因果框架。
“时间”这个读法，靠四样东西支撑：
- 物理事实：笔上的颜料有限，画到后面会干、会淡；
- 画面证据：顶部厚、底部薄，有笔触的脊，有干涩的痕迹；
- 艺术家自己的说法：他把这种淡下去叫“余白”，把过程当成作品的一部分；
- 艺术史框架：过程艺术、物派、反图像、反“完成态”。
这不是“画里藏了一个时钟”，而是“这张画记录了一个动作的持续时间”。
不过，这段回复也暴露了一件事：它猜“版画/铜版/干笔/刮擦”，其实李禹焕用的是岩绘具（矿物颜料）加胶，画在画布上。照片上看像干笔，是媒介和照片一起造成的。这个误读很正常，但也说明：照片里的《从线》，已经不是完整的作品经验。
更重要的是，它最后说“作为一件装饰艺术品，它也非常有格调，适合现代或极简风格的室内空间”。这句话特别有意思。没有上下文时，作品很容易变成“好看的竖线”。这正是李禹焕一直反对的“极简装饰”读法，也正是博客主说“飘”的原因之一。
所以，大肥鱼会这样分：
- 网页版 DeepSeek 的读法，是“图像读法”：它读到了形式、质感、联想；
- “时间”的读法，是“作品读法”：它需要制作过程、标题、艺术家叙述、艺术史框架；
- 两种读法不冲突，但不在同一层。
这也回答了博客主前面的“价值”问题：作品的价值确实不只在那张图里，而在：
图像 + 制作过程 + 标题 + 艺术家叙述 + 艺术史位置 + 美术馆 + 市场。
如果一件作品离开解释，就只剩下“好看的竖线”，那它确实有“飘”的风险。
但反过来，也不能说“时间”这个读法是硬加的。它是有依据的，只是依据不在照片里，在制作过程和艺术史里。
所以前面那句“你看到的是时间”，要加一个前提：
如果你知道它是怎么画的，你看到的是时间；如果你不知道，看到雨、梳子、栅栏，也正常。
6. 教授与李禹焕：一张便签之后
6.1 第 8 回写的时候，他们还没真正见面
第 8 回是 2018 年 12 月号。文章里，教授已经称“李さん”，但他写的是“在李禹焕的书里受到刺激”，不是“我和李禹焕见面”。
从现有材料看，两人的直接交往是在 2018 年底之后。
2018 年 12 月 31 日，教授去了李禹焕在巴黎的住所兼工作室。摄影师李美那拍下了两人对谈的照片。也就是说，第 8 回发表前后，他们才真正见面。
这很有意思：
教授先写了李禹焕，然后才认识李禹焕。
6.2 他们是怎么认识的
李禹焕在 2023 年的采访里讲过来龙去脉。
他先看了电影《荒野猎人》（The Revenant，2016）。这部电影的音乐是教授和阿尔瓦·诺托做的。李禹焕注意到片中的风声“有点不对”：
- 不知道是真的风声，还是做的；
- 声音会摇、会断、会远离；
- 很微妙。
后来，他偶然去渡边美术馆，看到教授的展览“设置音乐展”（2017）。展览有一个留言区，他写了一张便签，说“看到了一个非常有趣的展览”。
没想到，教授通过工作人员联系了他，还打电话到家里。李禹焕说，自己很惊讶。
之后，两人的交往开始了：
- 教授去李禹焕的工作室；
- 李禹焕请教授为他在蓬皮杜梅斯中心的展览《Inhabiting Time》（2019）做声音；
- 教授在李禹焕的茶室里录“没有声音的声音”；
- 2022 年，教授去看李禹焕在国立新美术馆的回顾展，李禹焕闭馆日亲自导览；
- 李禹焕画《祈り》送给病中的教授；
- 李禹焕为教授最后一张专辑《12》画封面。
6.3 为什么一张便签能联系上
博客主问：为什么只是一张便签，教授就联系他了？他应该留下了名字吧？
这个直觉是对的：他应该留下了名字。
现有报道没有把“便签上具体写了什么、签了什么名”写到那么细，但从结果看，教授能联系到他，说明身份是明确的。一个完全匿名的便签，不太可能让教授直接打电话到家里。
更重要的是：
- 李禹焕当时已经是世界级艺术家；
- 教授从 1970 年代就知道物派，也知道李禹焕；
- 2016 年做《async》时，教授又读了他的书，受到很大影响。
所以，这不是“一个陌生人写了一张便签，教授被感动了”。更准确地说：
一个教授早就知道、并且尊敬的艺术家，看了他的展览，留下了一张表示欣赏的便签。
便签是触发器，名字是通行证，真正的底层原因是两个人已经在同一个问题上工作了很久。
如果是一个普通观众写便签，工作人员可能不会转交；但李禹焕的名字，让这件事成立。这不是说教授势利，而是社会网络本来就这样运作。
从李禹焕这边看，他也不是随便写。他先看了《荒野猎人》，注意到教授做的风声；后来又去看了展览。他是认真看了，才留言的。
所以这件事可以概括成：
不是“一张便签让教授联系他”，而是“一个他本来就在意的人，主动递来了一张便签”。
6.4 茶室里的“没有声音的声音”
李禹焕有一个茶室，几乎没有声音。教授去他家时，带着麦克风进茶室，说：
“我要录没有声音的地方的声音。”
李禹焕问他：“那里能录到什么？”
教授回答：
“可能录不到，也可能录得到。”
然后他把麦克风放在那里，放了两个小时。
李禹焕后来笑着说：
“大概什么都没录到吧。”
但这个动作本身很重要。它说明教授对“余白”的理解，不是理论，而是实践：
去一个没有声音的地方，等声音。
6.5 “先生”与《祈り》
教授晚年称李禹焕为“先生”。
李禹焕在采访里说：
他叫我“先生”。我问他为什么，他说“只能叫先生”。
2022 年，李禹焕在国立新美术馆的回顾展。教授去看了，李禹焕在闭馆日亲自带他看作品。
李禹焕送给教授一幅画，叫《祈り》（祈祷）。画的是螺旋状的线，像一圈一圈转进去。画的背面，李禹焕写了一段话：
坂本龙一先生：
这幅画是反时针画的。
所以看的时候，也请反时针转眼球。
这样力量就会涌出来。
请偶尔做十分钟。
这段话很李禹焕：
- 不是“祝你早日康复”；
- 而是给你一个动作；
- 让你用身体去接；
- 把“看画”变成“练习”。
2023 年 3 月 28 日，教授去世。李禹焕说：
“我像失去了弟弟。虽然交往不算长，但感觉像很久的老朋友。”
6.6 《12》
2022 年，李禹焕为教授的专辑《12》画了封面。
《12》是教授在病中做的：2021 年 3 月手术后，他重新摸到合成器，像写日记一样录下一些音乐片段，最后选了 12 首。专辑在 2023 年 1 月 17 日发行，那天是教授 71 岁生日。
李禹焕听了音源，说：
一开始像从宇宙里流出一束声音；后来钢琴的声音在寂寞的空间里响，像给教授自己的安魂曲，也像最后的留言。
他画了绿色和红色的线束，作为封面。那些线不是几何，而是“声音的束”。
这张封面，是两人关系的最后一个可见结果：
一个做声音的人，和一个做余白的人，最后在一张封面上相遇。
6.7 《祈り》不是《12》的封面
博客主说，自己在网上搜不到《祈り》。这很正常，因为它不是一张大型公开作品，而是一张私人赠送的 drawing。
NTT ICC 的作品页写得很清楚：
李禹焕《祈り》（Prayer），2022
蜡笔、纸，56.5 × 76 cm
日期：2022.8.15
为祈愿坂本龙一病愈而画，由李禹焕私人赠送给教授的 drawing。背面有李禹焕写给教授的话。
它 2023 年 12 月 16 日到 2024 年 3 月 10 日，在 ICC 的“坂本龙一トリビュート展 音楽／アート／メディア”展出过。展览已经结束，现在主要看 ICC 的档案页：
https://www.ntticc.or.jp/ja/archive/works/prayer/
图片：
https://www.ntticc.or.jp/uploads/assets/006/7acf1.6390.large.png
搜不到，通常是因为：
- 中文标题写成“祈祷”，日文原题是《祈り》；
- 它不是油画，是纸本蜡笔画；
- 它是私人赠送，不是大型公共委任作品；
- 它只在纪念展里出现过，不在一般作品目录里。
可以试这些搜索词：
李禹煥 祈り李禹煥 Prayer 2022坂本龍一 祈り 李禹煥Lee Ufan Prayer 2022
另外，《祈り》不是《12》的封面。
《祈り》是螺旋状的线，背面有“反时针看十分钟”的话；《12》封面是绿色和红色的线束。两件都有“线”和“手”的感觉，但不是同一张画。
6.8 为什么像小朋友的蜡笔画，它在表达什么
博客主一直以为，《12》的封面是某个小朋友用蜡笔画的。
这个反应不奇怪。它确实像儿童画：线条粗、颜色直接、构图不精致，甚至有点“随手”。但它不是儿童画，而是李禹焕晚年那种“把技巧藏起来”的画。
这跟八大山人“像小朋友”是同一类问题：不是不会画，而是不想把“会画”摆在前面。 八大山人是把“漂亮”拿掉；李禹焕是把“技巧”拿掉，只留下线、颜色和动作。
严格说，《祈り》明确是蜡笔、纸；《12》封面在公开资料里多写作 drawing，材质没有像《祈り》那样标得那么细。看起来像蜡笔，不等于它就是儿童画。
它在表达什么？大肥鱼会分三层：
它是“听音乐之后画出来的线”。
李禹焕听了《12》的音源，说那音乐像“从宇宙里流出一束声音”，钢琴在寂寞的空间里响，像教授自己的安魂曲，也像最后的留言。然后他画了绿色和红色的线束。所以这些线不是“画一个东西”，而是把听到的声音，变成手的动作。它是陪伴，不是“抗癌海报”。
《12》是教授病中做的专辑。李禹焕画封面，当然和“病”有关。但它不是一张“抗癌主题画”：没有画细胞，没有画药物，没有“战胜病魔”的励志图像，也没有把死亡画出来。它更接近：“我听见了你的声音。”“我把你的声音画成了线。”“我在这里陪你。”所以，抗癌是背景，不是主题。 它是“抗癌期间的艺术”，不是“抗癌宣传画”。它和《祈り》是同一套动作。
《祈り》更像直接的“祝愿/治疗性的动作”；《12》封面更像“对音乐的回应”。两件作品都有同一种东西：线不是描绘对象；线是动作；线是时间；线是“我还在”的痕迹。
绿色和红色在表达什么？李禹焕没有给它们一个固定的象征解释。所以不能硬说“绿色代表生命，红色代表血液”，虽然你可以这样感受。从画面看，绿色更冷、更自然，红色更热、更身体；两种线缠在一起，不整齐，也不封闭。它不像“设计”，更像“记录”。
现在再看这张封面，会自然多一层“告别”的意味：专辑在 2023 年 1 月 17 日发行，教授在 2023 年 3 月 28 日去世。但李禹焕画的时候，并不是在画“遗像”，也不是预先知道结局。他是在听音乐，然后回应音乐。“安魂曲”“最后的留言”这些话，是他对音乐的感受，不是对死亡的预告。
一句话总结：
这张封面不是“抗癌画”，也不是“儿童涂鸦”。
它是李禹焕听完教授病中的音乐后，把声音、陪伴和祝愿画成了线。
7. 四种价值：作品、艺术史、制度、市场
博客主一直有一个疑惑：艺术家的作品珍贵，到底是因为作品本身有艺术价值，还是因为这个人的价值而具有高度的价值？
这个问题不是外行问题，是艺术界内部一直在争的问题。大肥鱼会把它拆成四种价值。
7.1 艺术价值：他提供了什么经验
这里的“艺术价值”不是“画得难不难”，而是：它有没有提供一种不可替代的观看经验，或者提出一个新的问题。
李禹焕的艺术价值，主要体现在四件事：
- 《从线》：把“时间”画出来；
- 《从点》：把“重复中的差异”画出来；
- 《关系项》：把“雕塑”变成“关系”；
- 《对话》：把“停笔”变成内容。
所以，李禹焕的艺术价值可以概括为：
他把“少”变成了一种关系性的丰盛；把“不做”变成了一种精确的控制。
但也要说实话：他的作品对现场、时间、身体要求很高。照片很难传递。如果你在现场看，只觉得“这不就是一块石头”，那也正常。那说明这件作品对你的“艺术价值”还没有发生，不代表它没有艺术史价值。
7.2 艺术史价值：他改变了什么
艺术史价值不是“好不好看”，而是：它有没有改变后来人看问题的方式。
李禹焕在这方面的价值非常强，主要有三层：
第一，他把“物派”理论化了。
1969 年，他写《超越存在与无——关根伸夫论》；1971 年，他出版《寻求相遇》。物派不是只有作品，还有一套说法。李禹焕给了它语言：
- 不是“做东西”，而是“让物相遇”；
- 不是“表达内心”，而是“与外部发生关系”；
- 不是“物体”，而是“场”和“关系”。
第二，他把绘画推到了“过程”和“身体”。
《从线》《从点》看起来是画，但它们更接近过程艺术、身体艺术、时间艺术。它们问的是：一幅画能不能不只是图像，而是记录一个动作、一段时间、一次耗尽？
第三，他的作品后来常被放进“关系美学”“装置艺术”的谱系。
石头、铁板、空间、观众，这些元素后来在装置艺术、场地特定艺术、关系美学里很常见。李禹焕不是唯一做这件事的人，但他是很早、很明确地把“关系”当成作品本身的人。
所以，艺术史价值可以这样说：
他不是“画了一幅好画”，而是“改变了一个问题怎么问”。
7.3 制度价值：谁承认他
制度价值不是艺术价值本身，而是：谁承认他、在哪里展示他、以什么规格展示他。
李禹焕的制度价值很高：
- 直岛李禹焕美术馆（2010）；
- 古根海姆回顾展（2011）；
- 凡尔赛宫个展（2014）；
- 釜山 Space Lee Ufan（2015）；
- 东京国立新美术馆回顾展（2022）；
- 阿尔勒 Lee Ufan Arles（2022）；
- MoMA、泰特、蓬皮杜、古根海姆等收藏；
- 高松宫殿下纪念世界文化赏（2001）；
- 法国荣誉军团勋章（2007）。
制度价值的作用是：它先告诉你“这是艺术”，你才会停下来看。 尤其李禹焕的作品很安静、很简单，如果没有美术馆的框架，很多人可能直接走过去。
但制度价值也有副作用：它会把一个艺术家“固定”成大师，让后来的人不敢说不喜欢。
7.4 市场价值：拍卖价格说明什么
市场价值最直接，也最容易误导。
李禹焕的绘画在拍卖市场很强。公开记录里：
- 《从线》（1976）2014 年在苏富比约 216.5 万美元；
- 《从点》（1978）2007 年在苏富比约 170 万美元；
- 《从点》（1979）2014 年在佳士得约 163.7 万美元；
- 《从线》（1978）2023 年在佳士得约 150.2 万美元。
这些数字说明：
- 他是“蓝筹”艺术家；
- 他的绘画有稀缺性；
- 博物馆展览、回顾展、艺术史地位会推高价格；
- 亚洲市场和西方市场都认他。
但市场价值不等于艺术价值。《关系项》这样的装置很难卖，因为不好运输、不好存放、需要空间；但它在艺术史上可能比一幅可挂的画更重要。
所以市场价值可以这样理解：
它说明“有人愿意花多少钱”，不说明“它有多好”。
7.5 四项价值放在一起看
大肥鱼的判断，大概是这样：
| 作品 | 艺术价值 | 艺术史价值 | 制度价值 | 市场价值 |
|---|---|---|---|---|
| 《从线》 | 强：时间、身体、消退 | 强：绘画过程化 | 强：重要馆藏、回顾展 | 强：拍卖记录高 |
| 《从点》 | 强：重复中的差异 | 强：反机械复制 | 强 | 强 |
| 《关系项》 | 强：关系、场、身体 | 很强：物派核心 | 很强：直岛、古根海姆 | 中：装置难流通 |
| 《对话》 | 中强：笔触、停笔 | 中：晚期延续 | 强 | 强：绘画市场 |
| 《现象与知觉 B》 | 强：重力、偶然、表演 | 强：物派与行为 | 中强：回顾展重现 | 弱：不可售 |
| 《物与词》 | 强：风、纸、非人合作 | 强：物派早期 | 中：文献、重现 | 弱：不可售 |
这张表最重要的意思是：
四项价值不总是同向。
- 《从线》是四项都强的“全能型”；
- 《关系项》是艺术史和制度很强、市场偏弱；
- 《现象与知觉 B》《物与词》是艺术史很强、市场很弱；
- 《对话》是市场很强，但艺术史上是晚期延续，不是最激进的。
7.6 回到博客主的疑惑
博客主的问题可以这样回答：
李禹焕的作品，价值既来自作品，也来自人；但两者的作用不一样。
- 作品提供信号：关系、时间、身体、场、余白；
- 人提供放大器：名字、艺术史位置、博物馆、拍卖记录；
- 制度提供框架：告诉你“这是艺术，值得停下来看”；
- 市场提供价格：告诉你“别人愿意为它付多少钱”。
如果你只看名字，你会被名气压住；如果你只看作品，你可能会忽略制度怎么塑造了“看懂”的方式。
比较诚实的态度是：
我可以承认它在艺术史上有位置，也可以诚实地说“我自己没感觉”。
这两句话不矛盾。
李禹焕的作品不是那种“看一眼就被感动”的艺术。它更像一个测试：
你愿不愿意在一块石头和一块铁板前面，站五分钟？
如果你愿意，可能会看到一点东西；如果你不愿意，也没关系。艺术不是考试。
8. 和八大山人的对照
8.1 第 7 回留下的入口
第 7 回里，博客主说过：先读到教授关于八大山人的文章，才想起高中美术鉴赏课；后来临过赵孟頫、王羲之，想从书法重新进入八大山人。
博客主能感到书法作品的艺术美感：
- 王羲之的流畅、妍美；
- 苏黄的古拙；
- 赵孟頫的法度；
- 八大山人的“像小朋友”。
这条线是“从书法进入”。
到了第 8 回，入口变了。教授从李禹焕的书进入“余白”，博客主则从教授的音乐进入李禹焕。结果是：在书法和音乐里能感到的东西，到了李禹焕这里断掉了。
这个“断掉”，后面再说。
8.2 两种余白
| 八大山人 | 李禹焕 | |
|---|---|---|
| 时代 | 明末清初 | 20 世纪后半—21 世纪 |
| 媒介 | 水墨、书法 | 绘画、雕塑、装置 |
| 余白在哪 | 纸上不画的地方 | 物与物之间、空间里 |
| 方法 | 减法：笔简形具 | 并置：让物相遇 |
| 情绪 | 冷、孤、倔、怨 | 静、开放、非人 |
| 自然 | 花鸟鱼石，主观变形 | 石头、铁板、玻璃，自然物与人工物 |
| 和教授的关系 | 通过李禹焕的书遇到 | 通过书，也通过实际交往 |
八大山人的余白，是“不画”：
- 画一条鱼，不画水；
- 画一只鸟，不画天；
- 画一块石头，不画地；
- 空白的地方，比画出来的地方更大。
李禹焕的余白，是“不占有”：
- 不把石头做成“我的雕塑”；
- 不把铁板变成“我的观念”；
- 不把空间填满“我的作品”；
- 让石头、铁板、空间、观者互相发生关系。
所以：
八大山人把世界画少；
李禹焕让世界自己出现。
8.3 为什么教授会把两人放在一起
教授把八大山人和李禹焕放在同一条线上，不是因为他们风格像。
他们不像：
- 一个用毛笔，一个用石头；
- 一个在 17 世纪，一个在 21 世纪；
- 一个画花鸟，一个做装置。
他们像的是：
都在处理“自己之外的东西”。
- 八大山人的“空”，是给天地留位置；
- 李禹焕的“余白”，是给他者留位置；
- 教授的“沉默”，是给声音留位置。
这就是为什么第 7 回和第 8 回要连起来读。
9. 博客主的评价：从书法、音乐到“飘”
9.1 博客主的原话
博客主对这一回的评价是：
刚好前面是八大山人。我能够感受到书法作品的艺术美感，因为王羲之流畅妍美的风格或者苏黄古拙的风格都很有趣；以及音乐的美感，我本身就喜欢坂本龙一的音乐，一部分原因是极具画面感。但是对于李禹焕的这些作品，我会觉得十分飘。不像书法和音乐那样能够触及。
这是博客主本人的评价，不是大肥鱼的判断。
9.2 “飘”不是“看不懂”
大肥鱼觉得，这个评价很重要，而且比“看不懂”具体得多。它不是“我没看懂”，而是“它没有触及我”。这两件事不一样。
博客主这里其实点到了三种艺术的根本差别：
- 书法：线的艺术，笔迹是身体的直接痕迹。王羲之的流畅妍美、苏黄的古拙，都有“法度”和“肉”，你能顺着笔画进去。
- 音乐：时间的艺术，声音直接进入身体。教授的音乐还有很强的画面感，旋律、音色、空间感会自己长出来。
- 李禹焕：空间和关系的艺术。他把“物”放在那里，让你自己补关系。它没有旋律，也没有笔法，只有一个“局面”。
所以“飘”这个感觉，不是完全没来由的。它可能来自三个地方：
他把“关系”当成了作品，但关系是看不见的。
书法有线条，音乐有声音，李禹焕只有石头、铁板、空白和空间。你不在现场，或者你不愿意进去，它就真的只剩“一块石头”。他的“少”没有书法和音乐那种“肉”。
八大山人的少，是笔里的少；教授的少，是声音里的少。李禹焕的少，是把身体感压到很低，只留下物的重量和空间的比例。它更接近建筑，而不是独舞。他的价值确实更依赖制度、名字和解释。
这正是博客主前面问的“价值来自作品还是人”。在李禹焕这里，名字和美术馆的比例，确实比书法、音乐更高。不是全靠名字，但名字和制度的作用更明显。
所以，大肥鱼不会说“你觉得飘是因为你没看懂”。更准确的说法是：
李禹焕的作品提供的不是“美感”，而是“关系的准确”。你可以承认这种准确，也可以说它没有触及你。
这两句话不矛盾。
9.3 为什么这个评价有效
书法和音乐是“有肉身的表达”；李禹焕是“抽掉肉身，只留关系”。如果关系本身没有变成你的身体感，它就会飘。博客主的评价不是失败，是对这种艺术类型的真实反应。
而且，如果一件作品离开“大师”“美术馆”“艺术史”这些解释就不成立，那它确实有“飘”的风险。博客主的批评是有效的。
不过，大肥鱼也不觉得李禹焕全靠名字。《从线》里“一笔画到干”的过程，本身是有力量的；《关系项》里石头和铁板的重量关系，在现场也确实会改变人的身体感。只是这种力量很静，不一定对每个人都有用。
所以，比较诚实的态度是：
可以承认李禹焕在艺术史上有位置，也可以直接说“它没有触及我”。
这不是自相矛盾，而是把“艺术史价值”和“个人感受”分开。
9.4 这个评价在文章里的位置
大肥鱼觉得，如果第 8 回要写得不虚，这个“飘”应该放在最后，而不是被前面的资料盖住。
因为这一篇真正有博客主自己的东西，不是“李禹焕很重要”，而是：
教授从李禹焕那里得到“余白”；
博客主从八大山人和教授的音乐里感到美；
到了李禹焕，博客主觉得“飘”。
这个“断点”本身，可能比一篇资料齐全的赞美文更有价值。
10. 小结
这一回，博客主给出了明确评价：李禹焕的作品“十分飘”，不像书法和音乐那样能够触及。
大肥鱼不打算反驳这个评价。它指出了李禹焕的边界：
- 他的艺术不是“美感”优先，而是“关系”优先；
- 他要求观众自己补关系；
- 当关系没有变成身体感，它就会飘；
- 他的价值高度依赖现场、制度、艺术史和名字。
但这不等于李禹焕没有价值。他的价值在艺术史、制度、市场，也在少数现场经验里。只是这些价值不一定能变成“触及”。
第 7 回和第 8 回，还是双联画：
八大山人是水墨的余白；
李禹焕是物与空间的余白；
教授在中间，用声音把两种余白接起来。
而博客主的位置也很清楚：
在书法和音乐里，博客主能感到美；
到了李禹焕，博客主觉得飘。
这个“飘”，不是文章的失败，而是文章的终点。
如果只记一件事：
余白不是“没有东西”；
当关系没有变成身体感时，余白就会飘。
附：主要资料来源
- 《阅读不息》/『坂本図書』（湖南文艺出版社，2024；日文原书 2023）
- 《婦人画報》连载「坂本図書」第 8 回「李 禹煥」（2018 年 12 月号，取材・文＝伊藤総研；Fujingaho 2022-09-05 再录）
https://www.fujingaho.jp/culture/column-essay/a40267616/ryuichi-sakamoto-bookshelves-08-lee-ufan/ - 《婦人画報》连载「坂本図書」第 7 回「八大山人」（2018 年 11 月号）
https://www.fujingaho.jp/culture/interview-celebrity/a40267593/ryuichi-sakamoto-bookshelves-07-hachidaisanjin/ - 李禹焕《余白の芸術》（みすず書房，2000）
https://www.msz.co.jp/book/detail/04423/ - 李禹焕《出会いを求めて》《両義の表現》（みすず書房）
- 松井茂《坂本龍一、李禹煥に出会う──解体から沈黙へ》，《美術手帖》2023-04-07
https://bijutsutecho.com/magazine/series/s67/27014 - 李禹焕述《李禹煥が語る「坂本龍一の音と音楽」》，《美術手帖》2023-03-19
https://bijutsutecho.com/magazine/series/s67/26907 - 朝日新闻 2023-04-03《坂本龍一さんは茶室にマイクを置いた 李禹煥さん「考えている人」》
https://www.asahi.com/articles/ASR435Q52R43ULZU00K.html - 朝日新闻 2024-03-28《坂本龍一さんの「先生」 李禹煥さんが語る晩年 けがれなき音》
https://www.asahi.com/articles/ASS2L4SR4R8PUTFL01N.html - Tokyo Art Beat 2022-12-08《闘病中の坂本龍一のニューアルバム『12』に、李禹煥がアートワークを提供》
https://www.tokyoartbeat.com/articles/-/sakamoto12_news_20221208 - 网页版 DeepSeek 对《从线》的匿名阅读（博客主 2026-11-06 实验，全文见 5.6）
- NTT ICC《祈り》（2022，蜡笔、纸，56.5×76 cm；2023-12-16—2024-03-10 于「坂本龍一トリビュート展」展出）
https://www.ntticc.or.jp/ja/archive/works/prayer/
图片：https://www.ntticc.or.jp/uploads/assets/006/7acf1.6390.large.png - Benesse Art Site Naoshima「李禹煥美術館」
https://benesse-artsite.jp/art/lee-ufan.html - Martin Gayford, “Solitary Soul: Interview with Lee Ufan,” Apollo, 2015-11-16
https://apollo-magazine.com/solitary-soul-interview-with-lee-ufan/ - Sook-Kyung Lee and Lee Ufan, “Man and Nature United in the Studio: Lee Ufan,” Tate Etc., issue 31 (Summer 2014)（文中“unmade”引文）
- 李禹焕相关年表、展览资料：直岛李禹焕美术馆、古根海姆美术馆、国立新美术馆、Lee Ufan Arles 等
- 物派相关资料：关根伸夫《位相—大地》、李禹焕《超越存在与无——关根伸夫论》、《寻求相遇》等
免责说明：本文为读书 / 艺术笔记，个别措辞为概括；李禹焕的生平、物派的定义、作品年代等均有不同说法，文中已尽量标出证据强弱；涉及日期、版本、人名等信息请以原始出处为准。
文章内容由DeepSeek大肥鱼整理，并非所有观点都代表博客主本人。